2025年的暑期檔已經(jīng)進(jìn)入尾聲，電影市場(chǎng)表現(xiàn)出回暖的趨勢(shì)。

這其中，喜劇電影功不可沒(méi)。

《浪浪山小妖怪》《長(zhǎng)安的荔枝》《戲臺(tái)》等影片在類型創(chuàng)新和文化表達(dá)上實(shí)現(xiàn)了喜劇電影多元化的呈現(xiàn)方式，滿足不同受眾、不同年齡觀眾的審美偏好。

但在這個(gè)夏天，也有一部分笑聲轉(zhuǎn)移到了小熒幕前。

今年6月，國(guó)內(nèi)多檔脫口秀喜劇綜藝在流媒體平臺(tái)上線，即使我手機(jī)中沒(méi)有這些流媒體App，打開(kāi)某音某書(shū)某號(hào)，這些脫口秀的切片、二創(chuàng)短視頻依然推到我手中的小熒幕上。

每時(shí)每刻，各大短視頻平臺(tái)上都有短劇網(wǎng)紅在不斷造梗、玩梗，以最快的速度博取笑聲，刷新觀眾的笑點(diǎn)密度。

這種段子化的搞笑類短視頻水平參差不齊，但也有其獨(dú)特的媒介優(yōu)勢(shì)：能夠迅速捕捉社會(huì)熱點(diǎn)，即時(shí)制造梗點(diǎn)，快速傳播，并在幾秒鐘內(nèi)幫助觀眾完成情緒的釋放。

在這些優(yōu)勢(shì)面前，喜劇本身的跨媒介特征被不斷放大：它早已不再局限于劇場(chǎng)、熒屏或舞臺(tái)，而是通過(guò)短視頻、脫口秀、直播等渠道滲透到人們的日常碎片化娛樂(lè)中。

電影，作為過(guò)去幾十年喜劇的核心載體，既面臨沖擊，同時(shí)也憑借高口碑作品再次證明了自己在提供完整觀影體驗(yàn)和情緒共鳴方面的不可替代性。

媒介更迭，笑聲依舊

1984年春節(jié)，春晚第二次舉辦。導(dǎo)演黃一鶴找到演員陳佩斯和朱時(shí)茂，和他們商量出個(gè)語(yǔ)言類節(jié)目。

幾年前，在改革開(kāi)放的大背景下，電影創(chuàng)作松了綁，陳佩斯與父親陳強(qiáng)共同主演的喜劇《瞧這一家子》，讓笑聲回到了影院。陳佩斯在片中飾演了有不少小缺點(diǎn)的年輕人嘉奇，影片中不少笑料都源自這個(gè)角色。

黃一鶴看過(guò)這部電影，也知道此后陳佩斯和搭檔朱時(shí)茂一直在琢磨創(chuàng)作幽默短劇，于是就干脆讓二人來(lái)到春晚舞臺(tái)上，為全國(guó)人民表演。

《吃面條》就這么誕生了。這種以戲劇排演為基礎(chǔ)，集合了各類表演藝術(shù)特點(diǎn)的新形式——小品，就這樣確立了下來(lái)。

小品時(shí)長(zhǎng)短，場(chǎng)景簡(jiǎn)單，依賴于喜劇演員在舞臺(tái)上對(duì)臺(tái)詞、包袱的精妙把控，在以電視為核心媒介的時(shí)代，這種喜劇形式立即成為普通觀眾獲取幽默和輕松情緒的主要途徑。

陳佩斯、趙本山、宋丹丹等舞臺(tái)、影視演員，更多的也以小品演員的身份被大家所熟知。

隨著公共電視臺(tái)的大量開(kāi)辦與電視的普及，需要更多節(jié)目來(lái)填補(bǔ)內(nèi)容時(shí)長(zhǎng)，這種供求關(guān)系反映到喜劇創(chuàng)作上便誕生了情景喜劇。

1991年，鄭曉龍作為總策劃，找到王朔、馬未都、馮小剛等人，共同創(chuàng)作了第一部國(guó)產(chǎn)情景喜劇《編輯部的故事》，大約六億觀眾在熒屏前被逗的捧腹大笑。緊接著播出的《我愛(ài)我家》更是成為一種文化現(xiàn)象，不少經(jīng)典笑料至今仍是中國(guó)觀眾口中的“祖?zhèn)鞴?rdquo;。

《我愛(ài)我家》

相比電視劇，情景喜劇不需要投入龐大的制作成本和拍攝周期，相比小品它的篇幅可以大幅延展，制作也更加精良，容易令觀眾形成長(zhǎng)期的情感依附。

不變的，是喜劇帶來(lái)的愉悅與笑聲，它滿足了人們對(duì)‘笑’這一精神慰藉的剛性需求。

情景喜劇和小品帶來(lái)的笑聲一直延續(xù)到00年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)娛樂(lè)的興起，觀眾的笑聲開(kāi)始從傳統(tǒng)的電視熒屏分流到網(wǎng)絡(luò)渠道。

觀眾獲取娛樂(lè)的方式從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)，電視媒介的公共屬性逐漸瓦解。大眾的笑點(diǎn)也偏向個(gè)性化方向轉(zhuǎn)移，初代互聯(lián)網(wǎng)搞笑（惡搞）視頻的出現(xiàn)迎合并分流了年輕一代的笑聲。

相比其他傳統(tǒng)喜劇形式的衰落，世紀(jì)之交的喜劇電影正迎來(lái)自己的黃金時(shí)代。

相比電視熒屏上的火熱，喜劇電影的步伐要稍慢些。陳佩斯、趙本山等喜劇人也曾在90年前后參與電影創(chuàng)作，前者更是創(chuàng)辦大道影業(yè)想要在大銀幕上創(chuàng)出一番天地。

盡管陳佩斯嘔心瀝血拍攝了多部?jī)?yōu)秀的喜劇電影，但那時(shí)中國(guó)電影還未完成發(fā)行改革，瞞報(bào)票房的情況頻繁發(fā)生，最終公司破產(chǎn)，陳佩斯從銀幕回到了舞臺(tái)。

吃到時(shí)代紅利的，是馮小剛。1995年，時(shí)任紫禁城影業(yè)公司總經(jīng)理的張和平見(jiàn)識(shí)到了檔期的潛力，將拍攝國(guó)內(nèi)第一部賀歲片的任務(wù)交給了馮小剛。

“1997年過(guò)去了，我很懷念它”

馮小剛拉著葛優(yōu)、何冰、劉蓓等人很在1997年推出了《甲方乙方》，在90年代就獲得了3600萬(wàn)票房，一舉奠定賀歲喜劇在廣大觀眾心中的文化地位，同時(shí)推動(dòng)整個(gè)電影市場(chǎng)向商業(yè)化、娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型。

隨著中國(guó)電影市場(chǎng)化改革，全國(guó)電影院線在新世紀(jì)重新煥發(fā)活力。銀幕數(shù)和影片數(shù)躍升，不僅帶動(dòng)了“電影院”重新成為大眾文化生活的核心場(chǎng)所，也催生了“檔期”的概念，看電影逐漸成為日常消費(fèi)娛樂(lè)的主流形態(tài)。

喜劇電影在這一過(guò)程中占據(jù)了天然的優(yōu)勢(shì)，成為觀眾走進(jìn)影院的首選類型，并在大眾娛樂(lè)版圖中確立了舉足輕重的地位，延續(xù)至今。

新媒介時(shí)代，喜劇告別大一統(tǒng)

互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入3.0時(shí)代，媒介也完成新一輪的更迭，喜劇電影乃至整個(gè)電影正面臨前所未有的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境。

近十年來(lái)，最具活力的“新興”喜劇形式是脫口秀。

它從最初的地下俱樂(lè)部、小劇場(chǎng)，逐漸被綜藝節(jié)目搬上流媒體平臺(tái)，諸如《脫口秀和Ta的朋友們》《喜劇之王單口季》等節(jié)目卻熱度持續(xù)升高，通過(guò)切片、二創(chuàng)的短視頻在全網(wǎng)廣泛傳播，讓喜劇的笑點(diǎn)更快、更精準(zhǔn)地觸達(dá)受眾，同時(shí)催生出付航、李雪琴、徐志勝等深受年輕人喜歡的脫口秀明星。

李雪琴也開(kāi)始出演大銀幕作品

無(wú)論是脫口秀的表演形式還是傳播方式，都更貼近年輕人的日常生活。節(jié)奏更快，笑點(diǎn)直給，話題往往伴隨著職場(chǎng)問(wèn)題、情感焦慮、女性困境等等，滿足了年輕觀眾對(duì)即時(shí)幽默和生活共鳴的需求。

而喜劇類短視頻在某種程度上可以被看作是傳統(tǒng)情景喜劇在數(shù)字時(shí)代的“重生”。與脫口秀注重個(gè)人風(fēng)格和即時(shí)互動(dòng)不同，短視頻喜劇更加依賴情節(jié)設(shè)計(jì)與節(jié)奏把控，通常在幾十秒到幾分鐘內(nèi)完成一個(gè)完整的笑點(diǎn)傳遞。

這種形式與傳統(tǒng)喜劇的包袱設(shè)計(jì)異曲同工，但更強(qiáng)調(diào)視覺(jué)化、節(jié)奏快、反饋即時(shí)。平臺(tái)算法進(jìn)一步加速了內(nèi)容分發(fā)，使熱門段子能夠在極短時(shí)間內(nèi)觸達(dá)千萬(wàn)觀眾。一位頭部喜劇短視頻博主向筆者透露，在流量巔峰時(shí)期，每條視頻全網(wǎng)的播放量都能達(dá)到千萬(wàn)量級(jí)。

然而，正因?yàn)殚T檻低，幾乎任何人都可以拍攝上傳短劇或搞笑段子，這也導(dǎo)致作品質(zhì)量參差不齊。

創(chuàng)意缺乏打磨、互相抄襲、表演尷尬等問(wèn)題普遍存在，形成“量多質(zhì)低”的現(xiàn)象。過(guò)度依賴梗和熱點(diǎn)，也使得笑料生命周期極短，或圈層屬性濃厚，同樣一條短視頻，在不同年齡、興趣或地域的觀眾中產(chǎn)生的共鳴截然不同。

草根喜劇網(wǎng)紅的崛起雖然豐富了喜劇表現(xiàn)形式，但也凸顯了短視頻喜劇的局限性：它能在瞬間捕捉笑聲，卻難以提供深度人物弧光、復(fù)雜情緒體驗(yàn)和長(zhǎng)期觀影記憶。

這種即時(shí)性、碎片化的優(yōu)勢(shì)與局限并存，也為喜劇電影面對(duì)觀眾分流時(shí)帶來(lái)了突破口。

暑期檔的喜劇，做對(duì)了什么？

還是回到電影。在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的夏天，喜劇電影證明了自己的韌性。幾部作品在創(chuàng)作和表達(dá)上都有各自的特色，也讓我們看到創(chuàng)作者在新時(shí)代怎么跟上潮流，努力把握各自受眾的笑聲與情感落點(diǎn)。

《浪浪山小妖怪》通過(guò)融合多種類型元素帶來(lái)驚喜。借助動(dòng)畫(huà)形式，將喜劇與奇幻、冒險(xiǎn)、動(dòng)作等元素創(chuàng)造視聽(tīng)體驗(yàn)，通過(guò)奇幻世界的設(shè)定和角色反差制造笑料，這些手法令不同觀眾都能找到情緒共鳴點(diǎn)，在笑點(diǎn)與感動(dòng)間找到屬于自己的宣泄出口。

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相比之下，《長(zhǎng)安的荔枝》在厚重的歷史背景下嵌入職場(chǎng)元素，觀眾在能輕松代入故事時(shí)保持愉悅的觀影體驗(yàn)，共情小人物在宏大背景中自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。喜劇元素在這里的功能更多體現(xiàn)在敘事氛圍的調(diào)節(jié)，而不是簡(jiǎn)單的密集抖包袱博取觀眾笑聲。

《戲臺(tái)》則將傳統(tǒng)戲曲元素與現(xiàn)實(shí)題材巧妙融合，影片中每一個(gè)舞臺(tái)動(dòng)作、臺(tái)詞節(jié)奏都經(jīng)過(guò)精心推敲設(shè)計(jì)，并賦予文本豐富的文化內(nèi)涵，幽默從嚴(yán)絲合縫的劇情邏輯中流淌出來(lái)，更體現(xiàn)一種含蓄而厚重的文化韻味和諷刺效果，而非單純的娛樂(lè)。“喜劇+”的復(fù)合類型模式是電影人目前給出的答案，加號(hào)的后面可以延展不同的類型、多樣的題材、復(fù)雜的情感層次。觀眾需要的不再是“兩個(gè)小時(shí)不停抖包袱”，而是能在類型故事與熟悉的文化語(yǔ)境中獲得愉悅感受，這種觀影體驗(yàn)也正是對(duì)如今“短平快”笑點(diǎn)的一種對(duì)抗。盡管取得了不錯(cuò)的成績(jī)，其他喜劇媒介沖擊依然不容忽視，競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的驟變，對(duì)喜劇電影創(chuàng)作者們提出了前所未有的復(fù)雜要求。

喜劇電影不僅要提供笑聲，還必須提供短視頻和脫口秀無(wú)法替代的價(jià)值：完整的人物弧光，或是更復(fù)雜的故事和情感。這些差異性的體驗(yàn)，才能讓喜劇電影在未來(lái)走得更遠(yuǎn)，更好。

作者：日灼